Željko Badurina
INSAJDER
Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, studeni 2012. – ožujak 2013.
Poznato je da sokol istodobno vidi cijelo polje iznad kojeg leti i pojedini njegov detalj kojeg teleskopski povećava tražeći plijen. Tako je i Željko Badurina svoju autorsku dioptriju prilično precizno namjestio na praćenje javnih medija u kojima manirom iskusnog poznavatelja pronalazi materijal pogodan za obradu i primjenu u Post art seriji što ju realizira već nekoliko godina. Ušavši s takvim naočalama u Muzej za umjetnost i obrt kao da se zatekao u rajskom vrtu. Jer već i sam broj od 58 predstavljenih radova na izložbi govori kako je pogodnog materijala bilo toliko da je naš Željko u prvi čas zacijelo zaplakao od oduševljenja.
Što ga je to nagnalo na suze radosnice? Što povezuje javne medije današnjice i stalni postav Muzeja za umjetnost i obrt u kojem rijetko koji (ako uopće i jedan) izložak pripada našem vremenu? Najjednostavnije rečeno - upravo te naočale, to jest njegova autorska perspektiva koju karakterizira relativizacija ispostavljenog i ironijski pogled na ono što je općenito prihvaćeno kao neupitno. Te se ispostavljenosti očituju u brojnim dimenzijama javnosti, od estradnih tv emisija gdje Badurina poznati show ‘Zvijezde pjevaju’ u svom Post artu prevodi u ‘pizde zijevaju’ do sportske tematike gdje se na udaru ni krivi ni dužni nađu naši proslavljeni sportski heroji. Bolje ne prolaze niti ikone suvremene umjetnosti (primjerice Beuys i Kožarić), a nerijetko Badurina komentira i politička zbivanja – zavaljen u udobnu fotelju čita knjigu enciklopedijskih razmjera na kojoj piše ‘topnički dnevnici’. S obzirom da ipak u osnovi prebiva u prostoru tzv. art scene logično je da često proziva i njena formalna nositelja – Muzej suvremene umjetnosti, pa mu, primjerice, na drugu godišnjicu njegova novog izdanja posvećuje Post art na kojem je crvenom kemijskom napisao 2, proglasivši na taj način njegovu dosadašnju aktivnost dovoljnom. Fokusirajući uglavnom opća mjesta cijelog spektra javnih događaja u njima detektira, bilo u suštini ili u pojavnosti, određenu tendenciju čija bi bitna dimenzija bila da se nametne, da zauzme veći prostor ili se bar prikaže prisutnijom nego što to zaslužuje biti. No, s obzirom da to zapravo i jest ne/skrivena namjera svakog medijskog uprizorenja, treba reći da Badurina često puta ne reagira toliko na same te sadržaje koliko na dimenzioniranost prijema kojeg uspijevaju osvojiti. Podjednako, dakle, provocira i protagoniste i publiku. Ili, preciznije rečeno, skicira međuodnos poruke i prijema, utjelovljuje prostor njihove komunikacije s ciljem portretiranja određena svjetonazora.
Pa je stoga i prirodno da se, ušavši u instituciju čiji stalni postav čini temelj ili bar bitnu polugu u oblikovanju prevladavajućeg građanskog svjetonazora, osjećao kao Indiana Jones u predvorju Aleksandrijske biblioteke. Postojeći izlošci su se odjednom pretvorili u platna pripremljenih pozadina na kojima on treba dodati završni potez čime oni postaju dijelovi njegova opusa. Počevši od ‘Mona Lise’ kao osnovne slike, nekakve ideje ‘slike’ koju naše društvo ima i uključivanja te arheslike kao nove akvizicije dotad ‘manjkavom’ postavu MUO-a. Kao i da njen famozan smješak updatira dodajući mu rolingstonovski jezik kao apsolutno prepoznatljivi ikonografski arhetip suvremenog doba. S obzirom na značaj kojeg ta dva simbola imaju u oblikovanju našeg vrijednosnog sustava pravo je čudo da u ovom post-izmu, kojega je i Badurina aktivni pronositelj, još nitko nije došao na tu ideju. Međutim, čak i ako jest, to njemu uopće nije važno jer kao što dosljedno demistificira ikonoklastički odnos spram nastanaka i referenci artefakata i pojava, tako je i institucija copyrighta tek jedna od dežurnih tema. Pa je tako i institucija otvorenja izložbe poslužila kao tema za video rad ‘Otvorenje izložbe’ projiciranog na otvorenju izložbe u kojem se ravnatelj muzeja, kustosica izložbe i autor prigodnim riječima obraćaju prisutnima. Protagonisti otvorenja govoreći ono što bi i u realnoj situaciji rekli, dakle, ne gubeći ništa od sadržaja, na taj način preuzimaju uloge samih sebe, pristaju biti dijelom karikature čiji je žalac usmjeren spram ozbiljnosti koja obično prati tu ceremoniju. U diskretnom se pomaku između zvuka i slike gubi sinhronizacija što, između ostalog, parodira formalnost takvih izričaja ali poziva i na dodatnu pažnju slušatelja koja često u tim prigodama izostaje. Stoga ispada kako je pomak od uobičajene forme djelotvorniji s obzirom na sadržaj. Tome treba dodati da nitko od protagonista time nije bio izvrgnut ruglu što se zapravo paradigmatski odnosi i na cijelu izložbu jer stalni postav Badurininim insajderstvom nije izvrgnut ruglu nego je dapače, publika pozvana da ga pažljivije promotri, čak i istraži, ne bi li otkrila autorove podvale.
Većina, naime, njegovih upliva u stalni postav na granici je zamjetnog - kada na intervencije ne bi upućivale legende rijetko bi tko mogao diferencirati vrijedne i drevne porculanske figurice od onih keramičkih, kupljenih u Konjščinskoj za deset kuna. Kao što laik teško može razabrati da je slika s motivom mrtve prirode (rad kojeg Badurina naslovljuje “Premtrva priroda”) kupljena u Kiki. Ali će zato pažljivi posjetitelj smjesta uočiti kako se jedna od skupocjenih kristalnih čaša u izložbenoj vitrini razbila i signalizirati to čuvaru ne uočivši da je u pitanju rad pod imenom ‘Staklovinje’.
Slijedeća grupa radova, koje bih označio ‘kolažima’, kompiliraju postojeće slike iz postava u koje je Badurina blasfemički photoshopom uključio asortiman iz reklamnih letaka trgovačkih centara. Ti ink jet printevi zapravo odlaze korak dalje od problematizacije kiča nekad i sad, što bi recimo i bio lajtmotiv njegova insajderstva, jer u sebi sadrže i svojevrstan autoironijski pogled ne samo na suvremene umjetničke pravce nego upravo na ono što i sam inače radi. Osim što zatrpavanje bezbrojnim ‘layerima’ postojeći predložak ilustrira medijsku buku kojoj smo izloženi, takvim pretjerivanjem on ironizira vlastito djelovanje u ‘Post art’ seriji kojoj je ključni označitelj upravo ‘fletanje layera’, odnosno u prijevodu, izravnavanje raznih planova ili smislova.
Dovođenje, pak, u vezu suvremenih autora višeslojno je moguće protumačiti. Poglavito krenuvši od postojećeg postava, primjerice u radu ’10 times Goveđi gulaš’, Badurina ispred Le Corbusierove fotelje i taburea presvučenih kravljim krznom postavlja Podravkine konzerve gulaša. Asocijacija na Warhola nije, međutim, samo uzgredna dosjetka nego ponovo i autoreferencijalna namjera jer se Badurina svojedobno predstavio kao warholist, portretiravši u njegovoj maniri protagoniste naše art scene što je predstavio izložbom u Galeriji SC. To još više dolazi do izražaja u radu Chaise longue - fotodokumentacija performansa. (Već je i navedena medijska forma u potpisu rada uljez u postavu jer pripada vremenu kojeg MUO ne obrađuje.) Fotografije prikazuju Badurinu dok leži na ležaljci (za što je morao dobiti posebnu dozvolu jer se ležaljku inače ne smije niti dotaknuti) što je očigledna referenca na poznati Stilinovićev rad ‘Umjetnik pri radu’ koji je igrom slučaja upravo izložen na Stilinovićevoj retrospektivi u MSU. Istodobna prezentacija istog motiva – originala u Muzeju suvremene umjetnosti i kopije u Muzeju za umjetnost i obrt, dimenzija je na koju Badurina vjerojatno nije računao ali tim više njome može biti zadovoljan. Jer je tim apsurdnim ukazom zapravo potvrđena uspostava odnosno materijalizacija međuprostora temeljem asocijacije, sustavna izgradnja ili nadogradnja u kojoj nadodani elementi (pa ma kakvi oni bili) postaju čimbenici tog sustava.
